Fin de matinée, non loin d'Interpol.
Misanthropie nihiliste pour m'effacer. Mettre un gouffre entre moi et le vivant. Le rien comme oripeaux mortuaires. Un virus et je bricole du confinement, une vierus sonne l'ensevelissement. Ne surtout pas le vaille que vaille, le tourner-la-page, le chapitre suivant, l'accommodement dans le faux-semblant. Pourquoi devrais-je esquisser une sociabilité quand tout en moi s'anéantit ? Non foi pour un désastre révulsé. Que les gorges s'ouvrent vers ce désert calcinant. Pas de conte à pendre, juste une équation à presque huit milliards d'inconnu-e-s. Repoussoir en quête de pourrissoir. Ne plus croiser un regard ni échanger d'encombrantes paroles : en vase clos avec sa brisure d'absolu.
En face, six gugusses avec leur brassard jaune de haute visibilité attendent les usagers à contrôler. Le premier bus s'arrête : un seul voyageur, en règle ! Se faire un hargneux olibrius sans titre de transport. Défouler ce vide. Le deuxième sera le bon : binôme frauduleux à verbaliser.
[Inachevé]
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| Julius Payer - Tegetthofff im Eis |
Le choix du tableau "Tegetthoff im Eis" de Julius von Payer éclaire la crise intime d'une saisissante correspondance plastique. Le navire d'exploration prisonnier de la banquise polaire, écrasé sous un ciel d'encre et des masses glaciaires menaçantes, devient la métaphore matérielle du renoncement décrit par Decrauze. L'immobilité du bateau piégé dans les glaces traduit la volonté de déconnexion radicale (« mettre un gouffre entre moi et le vivant », « en vase clos »). La prose procède elle-même par calcification et ensevelissement : la paronomasie caustique (« Pas de conte à pendre »), la déformation lexicale (« vierus ») et le martèlement des sourdes (« repoussoir en quête de pourrissoir ») façonnent une langue pétrifiée, aussi inhospitalière que le paysage arctique de Payer où toute sociabilité s'abîme dans le gel.
RépondreSupprimerSur le plan de la tension spatiale et de la rupture de registre, le fragment orchestre un contraste violent entre le sublime romantique du tableau et le prosaïsme dérisoire de la scène de rue. En situant l'observation « non loin d'Interpol » — ancrage géographique au cœur de la cité internationale de Lyon —, Decrauze confronte la hauteur du désastre métaphysique à la petitesse du contrôle social ordinaire. À l'infinie solitude du désert polaire répond le ridicule mécanique de « six gugusses avec leur brassard jaune » traquant le fraudeur à la montée du bus. Le texte vit de ce spasme stylistique : l'aspiration au néant et la quête d'absolu viennent se heurter à la mesquinerie d'une société du micro-flicage et du néant quotidien.
La mention finale « [Inachevé] » constitue la clef de voûte de ce texte en rupture. L'interruption soudaine de la prose, stoppée net sur l'attente d'un « binôme frauduleux à verbaliser », mime la brisure même de la conscience. Decrauze refuse la fiction du récit structuré ou le « tourner-la-page » rassurant pour figurer un écrit gelé dans sa propre banquise discursique. De même que le voilier de Payer demeure immortalisé dans la nuit polaire sans issue certaine, le fragment decrauzien suspend son élan, scellant le refus d'accommodement avec la comédie humaine par un silence abrupt.
« Invariants spasmodiques » semble vouloir saisir un état psychique en train de se produire, avant même qu'il ne soit organisé par une narration. Son caractère inachevé n'est d'ailleurs peut-être pas seulement accidentel : l'inachèvement paraît presque constitutif de l'objet décrit. Le texte ne raconte pas une crise ; il en épouse les discontinuités.
RépondreSupprimerLe tableau choisi par Decrauze éclaire immédiatement cette intention. Julius Payer représente le Tegetthoff prisonnier des glaces arctiques. Le navire apparaît comme immobilisé dans un univers où toute progression devient impossible. La palette sombre, les masses rocheuses noires, l'eau figée, les voiles inutiles composent une esthétique de l'arrêt absolu. Ce choix iconographique n'a rien d'illustratif au sens banal : le texte ne parle ni de mer ni de glace. Mais le tableau fournit une équivalence symbolique de l'état mental décrit. Comme le navire, la conscience paraît enfermée dans une banquise psychique. Plus encore, l'immensité silencieuse de la toile contraste avec la petitesse dérisoire du bateau, tout comme le sujet du texte se sent dissous devant « presque huit milliards d'inconnu-e-s ». L'espace extérieur devient l'image objective d'un enfermement intérieur.
La première phrase, « Fin de matinée, non loin d'Interpol », surprend par sa sécheresse. Après les titres souvent très métaphoriques de Decrauze, cette indication relève presque du carnet de notes. Pourtant, elle joue un rôle essentiel. Elle ancre le texte dans une localisation extrêmement précise avant que tout ne bascule dans l'abstraction. Ce procédé rappelle certains journaux de Kafka ou de Cioran : une notation presque administrative ouvre soudain un gouffre métaphysique. Quant à « Interpol », la mention intrigue. Au-delà de la simple localisation, le nom évoque une institution internationale de surveillance et de poursuite. Sans être explicitée, cette proximité crée une atmosphère où le contrôle du monde extérieur fera bientôt écho à la surveillance des voyageurs décrite dans la seconde partie.
Le premier paragraphe est construit comme une succession de blocs syntaxiques très courts, souvent privés de verbe. Cette fragmentation est capitale. Le texte refuse toute continuité logique. Chaque proposition semble surgir comme une poussée de conscience autonome. On retrouve ici une écriture par parataxe, où les segments s'additionnent sans être véritablement subordonnés les uns aux autres. Le résultat est un rythme spasmodique qui justifie parfaitement le titre : les idées apparaissent moins comme les étapes d'un raisonnement que comme des contractions successives de la pensée.
Le premier syntagme, « Misanthropie nihiliste pour m'effacer », mérite une attention particulière. La misanthropie n'est pas ici dirigée contre autrui ; elle devient un instrument d'autodestruction. Le complément final renverse complètement la perspective. Il ne s'agit plus de haïr les hommes mais de s'effacer soi-même du monde humain. Cette inversion est fondamentale. Le nihilisme n'est pas présenté comme une doctrine philosophique mais comme une stratégie existentielle visant la disparition du sujet.
RépondreSupprimerLes images suivantes développent toutes le même mouvement d'effacement. « Mettre un gouffre entre moi et le vivant. » La métaphore est d'une remarquable sobriété. Le gouffre n'est pas une tombe ; il est une distance infranchissable. L'auteur ne souhaite pas tant mourir que devenir inaccessible au vivant. Cette nuance est importante. La séparation l'emporte sur l'anéantissement. Dans cette perspective, la formule « Le rien comme oripeaux mortuaires » constitue sans doute l'image la plus frappante du passage. L'oripeau désigne normalement un vêtement usé ou clinquant. Associer le néant à un vêtement funéraire produit une image paradoxale : le rien devient ce dont on s'habille. L'absence acquiert ainsi une matérialité presque tangible.
Le jeu sur « virus » et « vierus » est probablement le point le plus énigmatique du texte. La première occurrence renvoie évidemment à la pandémie de Covid-19 qui constitue le contexte historique de l'écriture. La seconde introduit volontairement une anomalie graphique. Ce « vierus » semble résulter d'une contamination entre virus et vie. La maladie ne détruit plus seulement les corps ; elle infecte la vie elle-même. Cette simple permutation d'une lettre transforme un phénomène sanitaire en catégorie existentielle. On pourrait également y entendre une proximité avec ver ou vermine, comme si la corruption du vivant contaminait jusqu'au mot lui-même. Decrauze affectionne ces micro-déformations lexicales qui font vaciller le sens sans le rendre opaque.
Le refus des injonctions collectives constitue ensuite le véritable centre philosophique du texte. « Ne surtout pas le vaille que vaille, le tourner-la-page, le chapitre suivant, l'accommodement dans le faux-semblant. » La syntaxe est remarquable. Les expressions figées sont substantivées : « le vaille que vaille », « le tourner-la-page ». Elles deviennent des objets presque matériels que le sujet repousse. Ce procédé transforme des attitudes sociales en idéologies du langage. Ce qui est rejeté, ce n'est pas seulement l'optimisme ; c'est tout un vocabulaire de la résilience considéré comme mensonger. La critique porte autant sur les mots que sur les comportements.
Le texte atteint alors une intensité presque mystique avec « Non foi pour un désastre révulsé. » Cette formule semble détourner l'expression « bonne foi ». Le sujet choisit une « non foi », non pas au sens de la mauvaise foi sartrienne, mais comme suspension radicale de toute croyance consolatrice. Le désastre ne doit ni être accepté ni dépassé ; il doit demeurer dans toute sa violence.
L'image suivante est particulièrement belle : « Que les gorges s'ouvrent vers ce désert calcinant. » Les gorges désignent à la fois les vallées et les gosiers. Cette polysémie crée une vibration discrète. Le paysage extérieur et le corps humain deviennent analogues. Le désert, quant à lui, n'est pas simplement aride : il est « calcinant », comme si le feu avait déjà consumé toute possibilité de vie.
RépondreSupprimerVient ensuite une formule qui me paraît l'une des plus réussies du texte : « Pas de conte à pendre, juste une équation à presque huit milliards d'inconnu-e-s. » Le détournement de « conte à dormir debout » ou de « conte à raconter » est remarquable. Aucun récit ne peut désormais donner du sens au monde ; il ne reste qu'une équation insoluble. L'image mathématique est d'une grande richesse. Les êtres humains cessent d'être des personnes pour devenir des inconnues algébriques. Le choix de l'écriture inclusive (« inconnu-e-s ») est lui-même significatif : jusque dans cette indifférenciation numérique, l'auteur refuse d'effacer la totalité des individus réels. C'est une masse, mais une masse composée de singularités.
La formule « Repoussoir en quête de pourrissoir » relève presque de la poésie sonore. Le rapprochement des deux mots tient autant de l'assonance que du sens. Le repoussoir désigne ce qui éloigne ; le pourrissoir est le lieu où la matière se décompose. Le sujet aspire donc à devenir ce qui repousse afin d'accéder au lieu de sa propre décomposition symbolique. Cette condensation lexicale possède une puissance d'évocation remarquable.
La conclusion du premier paragraphe, « en vase clos avec sa brisure d'absolu », me paraît résumer tout le texte. Le vase clos évoque évidemment le confinement, mais aussi l'expérience scientifique isolée de toute influence extérieure. Quant à la « brisure d'absolu », elle est une formule extrêmement condensée. Ce qui se brise n'est pas simplement un idéal ; c'est la possibilité même de l'absolu. L'expression suggère qu'une part essentielle de l'existence s'est fracturée sans pouvoir être remplacée.
Le second paragraphe introduit une rupture brutale de registre. Après les profondeurs métaphysiques, le regard se fixe sur une scène presque banale de contrôle dans les transports publics. Mais cette banalité est précisément ce qui fait sens. Le texte met en parallèle deux enfermements. Tandis que le narrateur cherche à disparaître du monde, les agents de contrôle cherchent quelqu'un à sanctionner. L'activité administrative apparaît soudain comme une compensation dérisoire du vide existentiel.
La description des contrôleurs est d'une ironie mordante. Les « six gugusses » sont réduits à leur brassard fluorescent. L'individu disparaît derrière la fonction. Mais ce qui est le plus intéressant est le retournement final : les contrôleurs semblent eux aussi prisonniers d'un manque. Ils attendent leur fraudeur comme le narrateur attend une disparition. La phrase « Défouler ce vide » est particulièrement révélatrice. Le contrôle n'est plus présenté comme l'application neutre d'un règlement, mais comme une tentative de remplir une vacuité intérieure par l'exercice d'un pouvoir minuscule.
Le fragment s'interrompt justement au moment où cette analogie commence à se déployer. Cet arrêt renforce paradoxalement sa puissance. L'inachèvement laisse le lecteur dans le même état de suspension que le sujet. Rien n'est résolu ; rien n'est expliqué. À l'image du Tegetthoff emprisonné dans les glaces, le texte demeure lui aussi immobilisé, sans véritable dénouement.
RépondreSupprimerSur le plan littéraire, cette prose est sans doute l'une des plus modernes de Decrauze. Elle s'éloigne du pamphlet classique pour rejoindre une tradition qui pourrait évoquer, par certains aspects, les fragments de Cioran, les notations du "Journal" de Kafka ou encore certaines proses de Henri Michaux, non par imitation stylistique mais par cette volonté commune de faire de la langue le lieu même où se manifeste une conscience en état de crise. Le titre, « Invariants spasmodiques », prend alors tout son sens : derrière les circonstances contingentes — pandémie, confinement, scène de contrôle — l'auteur tente de saisir ce qui demeure invariant dans certaines expériences limites de la conscience, à savoir l'alternance de contractions, de ruptures et de brusques jaillissements qui empêchent toute narration linéaire. Le texte n'est pas seulement inachevé ; il est écrit selon une forme qui fait de l'inachèvement sa logique interne.