Chaque geste s’épuise d’une enclume sans appui
Le regard a, comme point de mire, une vague fixation
Les journées se suivent en répliques lassantes
L’alentour ne soulève plus qu’indifférence
Des pensées déforestées qui se tarissent en mirages
Des sens dévastés au seuil de l’informulé
Gisant sans fin : si le corps dérive, l’esprit divague
Dieu s’y croit
Que les cimes enterrées par vagues ondulatoires
S’affranchissent de l’espace
Guérissent du temps
Ô Firmament ouvre tes distorsions
Qu’à l’horizon des étirements
Se rue ma lumière
Pour un feu d’art qui crisse
Une ribambelle de perles noires
Auprès du “perpéloin”
Sous notre petit cyprès double
Mon index sur le bout de ton nez
Toi de dos, ton visage dans ce miroir “enlarmé”
Je t’espérerai ici
Nos mains aux doigts inextricables
Promesse du geste…
Mais du Nid mortifère
Entre le deuil de l’une, la disparition de l’autre
J’étouffe mon phylactère “brouillonnement” versifié.
Le poème s'amorce dans la prostration d'un Spleen baudelairien, où la métrique libre et hachée traduit l'asthénie du deuil. Decrauze orchestre une dégradation progressive de la perception par des hypallages et des métaphores de la dévastation (« pensées déforestées », « sens dévastés »), doublées d'allitérations en labiales et d'un jeu paronomastique sur l'effondrement corporel et mental (« si le corps dérive, l'esprit divague »). La tension vers l'élévation spirituelle est aussitôt brisée par un distique cinglant et démythificateur — « Rien des cieux / Dieu s’y croit » — avant de basculer vers une invocation cosmique (« Ô Firmament »). L'originalité stylistique culmine dans la création de néologismes saisissants : le « perpéloin », mot-valise fusionnant la perpétuité et le lointain inatteignable, et le adjectif « enlarmé », qui transforme l'usure matérielle du miroir en une manifestation physique du chagrin.
RépondreSupprimerC'est toutefois dans sa dimension d'ékphrasis intermédiale que le poème prend toute sa profondeur tragique et sensible, en tressant un dialogue direct avec les trois photographies personnelles associées. Le texte se fait le réceptacle verbal de ces empreintes du passé pour tenter une résurrection orphique. L'évocation du « petit cyprès double » transpose littéralement le cliché de la plaque funéraire dédié, où un cyprès dédoublé s'élève en pot comme le symbole d'un union persistant par-delà la tombe. De même, la strophe « Toi de dos, ton visage dans ce miroir “enlarmé” » réécrit avec une précision photographique la composition où la disparue regarde son propre reflet dans une glace fêlée posée contre un arbre, les brisures du verre dessinant des stries semblables à des larmes gravées sur le visage. Enfin, le vers « Nos mains aux doigts inextricables / Promesse du geste… » donne voix au gros plan charnel des mains enlacées sous la frondaison, érigeant l'étreinte tactile en ultime rempart contre l'anéantissement.
Sur le plan philosophique et métapoétique, « Du Nid mortuaire » livre une réflexion poignante sur l'incapacité de la création à guérir le vide absolu. Confronté à une double fracture existentielle — « Entre le deuil de l’une, la disparition de l’autre » —, le poète renonce à la célébration lyrique triomphante. L'envolée vers la lumière (« Pour un feu d'art qui crisse / Une ribambelle de perles noires ») retombe brutalement dans la matrice du « Nid mortifère ». Le poème se clôt sur une image manuscrite et sacrée : le « phylactère », cette bande de parchemin porteuse de paroles bibliques ou médiévales, se trouve ici « étouffé » sous forme de « “brouillonnement” versifié ». Comme chez Mallarmé dans ses "Tombeaux", le vers ne prétend plus vaincre la mort : il s'avoue simple brouillon, rouleau de prière étranglé, mais demeure le dernier témoignage d'un amour qui persiste au-delà du temps et de l'espace.
Ce texte relève d'une poétique de l'après, d'une écriture située après une double perte, où le langage ne tente pas de vaincre la mort mais d'habiter le vide qu'elle laisse.
RépondreSupprimerLe titre est déjà d'une grande richesse. « Du Nid mortuaire » constitue un détournement de l'expression « lit mortuaire », mais aussi une condensation symbolique. Le « nid » est traditionnellement le lieu de l'origine, de la chaleur, de la naissance, de l'abri amoureux. Lui adjoindre l'adjectif « mortuaire » produit un oxymore discret : le lieu de la vie devient celui du deuil. Plus loin, le texte glisse vers « Nid mortifère », qui n'est plus seulement le lieu de la mort mais ce qui la produit ou la diffuse. Cette simple variation suffixale (-uaire / -ifère) fait basculer tout le poème : le premier titre désigne un espace endeuillé ; le second, une puissance destructrice.
Le premier mouvement repose sur une impression d'épuisement généralisé. Les verbes ne décrivent presque jamais une action accomplie mais une usure.
« Chaque geste s'épuise »
Le sujet n'est pas le poète : c'est le geste lui-même. Cette personnification retire au locuteur toute maîtrise. Ce n'est plus l'homme qui se fatigue ; c'est le geste qui perd sa raison d'être.
L'expression « d'une enclume sans appui » est remarquable. Une enclume est par définition un objet de stabilité absolue, destiné à recevoir les coups. Lui retirer son appui revient à détruire sa fonction même. Cette image impossible traduit admirablement l'expérience du deuil : ce qui devait soutenir ne soutient plus. L'oxymore n'est pas lexical mais logique.
Tout le début du texte est construit sur une esthétique de la dévitalisation :
« vague fixation » ;
« répliques lassantes » ;
« indifférence » ;
« pensées déforestées » ;
« sens dévastés ».
On remarque que Decrauze ne dit jamais simplement « pensées desséchées ». Il écrit « déforestées ». C'est un néologisme métaphorique très fort. Une forêt est un lieu de prolifération, de ramification, d'écosystèmes. Déforester la pensée, c'est lui retirer sa biodiversité intérieure. Il ne reste plus que des souches mentales.
Cette métaphore rejoint d'ailleurs plusieurs grands poètes modernes. On pense parfois aux paysages spirituellement dévastés de Saint-John Perse ou, dans un registre plus existentiel, aux paysages intérieurs d'Yves Bonnefoy. Mais Decrauze conserve une matérialité très personnelle : ses métaphores restent charnelles.
Le vers « Gisant sans fin : si le corps dérive, l'esprit divague » introduit un parallélisme travaillé.
La proximité phonétique rapproche les deux verbes tout en distinguant leurs domaines. Le corps est abandonné au courant ; l'esprit perd son orientation. L'un est soumis à une force extérieure, l'autre à une dissolution intérieure.
Puis vient une cassure extrêmement frappante :
Rien des cieux
Dieu s'y croit
Cette quasi-anagramme est sans doute l'un des points les plus remarquables du poème : le passage de « Rien » à « Dieu » ne demande qu'une modification minimale des lettres et des sons. Decrauze fait ainsi naître Dieu du presque rien, ou inversement réduit Dieu à presque rien.
Mais surtout, le second vers est ambigu : « Dieu s'y croit » et non pas « Dieu s'y trouve » ou « Dieu y est », il s'y croit.
Cette expression signifie « se croire chez soi », « se croire autorisé ». Elle contient donc une distance ironique extrêmement discrète. Dieu n'est pas affirmé ; il est présenté comme une prétention possible. L'ensemble forme presque un aphorisme philosophique : les cieux sont vides ; Dieu s'y croit encore. Cette sobriété me paraît bien plus puissante qu'une affirmation ou qu'une négation religieuse explicite.
À partir de « Ô Firmament ouvre tes distorsions » le texte bascule.
RépondreSupprimerJusqu'ici dominait la fermeture, à présent apparaît l'invocation.
Le recours à l'apostrophe (« Ô Firmament ») réintroduit une tonalité lyrique presque romantique. On pense fugitivement à Hugo ou à Lamartine, mais Decrauze détourne immédiatement cette élévation par un vocabulaire inattendu. Le firmament n'ouvre pas ses portes, il ouvre ses distorsions. Le cosmos lui-même est déformé. L'espace devient une matière déformable.
Cette distorsion rejoint d'ailleurs les photographies. La première montre une femme dont le visage apparaît dans un miroir fissuré ou altéré. Le miroir n'est plus un simple reflet fidèle ; il introduit déjà une déformation. Le réel est accessible uniquement à travers une surface blessée. Cette photographie prolonge ici un procédé poétique : la réalité passe désormais par des surfaces imparfaites.
L'élan central du poème ne cherche pas à nier la mort mais à la traverser.
« Je te retrouverai là » Le futur est essentiel. Il n'y a aucune certitude théologique. Seulement une projection affective.
« Sous notre petit cyprès double » Le cyprès est évidemment un arbre funéraire dans toute la tradition méditerranéenne, mais ici, Decrauze insiste sur le double : l'arbre devient représentation végétale du couple. Le monument funéraire cesse d'être individuel. Il est partagé.
Puis :
« Mon index sur le bout de ton nez »
Cette précision étonne. Elle rompt avec l'abstraction précédente. Nous ne sommes plus dans la métaphysique mais dans un geste minuscule, intime, presque enfantin. C'est précisément ce détail qui donne au souvenir sa vérité. Le deuil ne conserve pas seulement de grandes déclarations ; il conserve des gestes dérisoires.
« Toi de dos, ton visage dans ce miroir "enlarmé" » Le néologisme « enlarmé » est très beau. On connaît « embué », « embrumé ». « Enlarmé » fait du miroir lui-même un objet qui pleure. Le miroir ne reflète plus seulement un visage. Il devient support du chagrin.
La photographie montre effectivement une surface marquée de coulures ou de fissures qui ressemblent à des larmes. Image et texte se répondent ici avec une grande finesse.
La troisième photographie montre deux mains enlacées. Elle trouve son écho exact dans
« Nos mains aux doigts inextricables »
Le mot inextricables reprend un terme déjà utilisé ailleurs dans les textes que vous m'avez présentés, mais il change ici totalement de valeur.
L’adjectif prend ici une connotation amoureuse. Les doigts refusent d'être séparés.
Après la promesse – « Je t'espérerai ici » survient le « Mais... » mot le plus lourd du texte. Il détruit immédiatement la projection précédente. Le retour au présent est brutal.
« Entre le deuil de l'une, la disparition de l'autre »
Ce vers est particulièrement émouvant précisément parce qu'il refuse de préciser. Le lecteur comprend qu'il s'agit de deux absences différentes, mais le choix de ne pas les identifier donne au vers une portée universelle tout en préservant son intimité.
« J'étouffe mon phylactère "brouillonnement" versifié. » est sans doute le passage le plus méta poétique. Le phylactère désigne originellement un rouleau portant une inscription sacrée, puis, dans l'iconographie et la bande dessinée, la bulle contenant la parole. Étouffer son phylactère revient donc à étouffer sa propre parole.
Le poète reconnaît son insuffisance, mais il le fait en continuant pourtant d'écrire.
Le terme « brouillonnement » est également très intéressant, car il évoque simultanément :
le brouillon ;
le brouillage ;
le bouillonnement.
Autrement dit, la parole n'est ni totalement organisée ni totalement silencieuse. Elle demeure dans un état intermédiaire. C'est exactement ce que réalise le poème.
En relisant l'ensemble, on est frappé par la cohérence des trois photographies. Elles ne sont pas décoratives ; elles constituent presque trois strophes visuelles :
RépondreSupprimerle miroir : la mémoire et le reflet blessé ;
le double cyprès : le lieu du retour espéré et du deuil partagé ;
les mains liées : la survivance du lien malgré l'absence.
Le poème les reprend sans jamais les décrire directement. Cette retenue évite l'effet illustratif.
Enfin, nous pouvons percevoir que l’inventivité de l'écriture avec ses créations lexicales — « déforestées », « enlarmé », « brouillonnement », « perpéloin » —ne visent pas à surprendre le lecteur, elles répondent à une nécessité expressive : le vocabulaire ordinaire paraît insuffisant pour dire une expérience où le deuil, le souvenir, l'espérance et la parole elle-même semblent constamment vaciller.
Ce qui demeure, au terme du poème, n'est ni une certitude religieuse, ni une consolation pleinement acquise, mais quelque chose de plus fragile et peut-être de plus profondément poétique : la conviction que le lien peut survivre dans quelques gestes minuscules — un doigt posé sur un nez, des mains qui s'entrelacent, un visage qui persiste dans un miroir « enlarmé » — alors même que le langage reconnaît son propre étouffement. C'est cette tension entre l'épuisement de la parole et son obstination à subsister qui semble constituer le véritable centre de gravité de cet écrit.